Le turquoise, couleur entre deux mondes
- Mestan Tekin
- il y a 18 heures
- 11 min de lecture
Le turquoise peut poser un petit problème au peintre… où le ranger sur la palette?
Est-il bleu ? Il contient trop de vert. Est-il vert ? Quelque chose en lui reste obstinément bleu. Dans un cercle chromatique, on peut évidemment lui assigner une position entre les deux et considérer l’affaire réglée. Mais devant une toile, ce classement devient beaucoup moins intéressant. Le turquoise est précisément fascinant parce qu’il occupe cette zone instable où notre perception hésite. Pour une raison de commodité sur la palette de l’atelier, elle se situe en fin de rangée, juste après l’outremer.
Posez un turquoise au milieu d’un ensemble de bleus : il paraît vert. Placez exactement la même couleur parmi des verts : elle devient bleue. La perception va dépendre de son contexte. Le turquoise est une couleur de relation. Il change de nature selon ce qui l’entoure et c’est une des raisons pour lesquelles elle est une de mes couleurs préférée.
Avant d’être une couleur, une pierre
Le mot “turquoise” vient de la pierre. Son histoire européenne passe par l’ancien français turqueise ou turquoise, littéralement la “pierre turque”, non parce que les principaux gisements se trouvaient nécessairement en Turquie, mais parce que ces pierres arrivaient en Europe par les routes commerciales passant par le monde ottoman. Mais l’histoire de cette couleur commence bien avant son nom européen.
La turquoise naturelle est un phosphate hydraté de cuivre et d’aluminium. C’est principalement le cuivre qui lui donne sa couleur. Selon sa composition, sa structure et les minéraux associés, la pierre peut aller d’un bleu relativement franc à un bleu-vert, parfois franchement verdâtre.
Cette gamme chromatique fascinait déjà les sociétés anciennes. En Égypte, le bleu et le bleu-vert occupent très tôt une place importante dans les objets, les bijoux et les décors. La turquoise du Sinaï est exploitée dans l’Antiquité, tandis que les artisans égyptiens développent parallèlement des matériaux artificiels capables de produire des bleus et des bleu-verts extrêmement lumineux.
Attention! Le fameux bleu égyptien n’est pas du turquoise. C’est un silicate de cuivre et de calcium, proche de la cuprorivaïte, obtenu par chauffage de matières contenant notamment silice, calcium et cuivre. Il apparaît dès les débuts de l’Égypte dynastique et constitue le premier pigment synthétique connu.
Mais les Égyptiens produisent également des matériaux vitreux et des faïences dans lesquels les ions cuivre donnent précisément ces bleus-verts éclatants que nous associons aujourd’hui au turquoise. Des recherches sur les céramiques et verres anciens situent l’obtention de colorations turquoise par cuisson de matériaux siliceux en présence de cuivre dès l’Égypte ancienne.
Autrement dit, plusieurs millénaires avant l’invention de nos tubes de peinture, l’homme cherchait déjà à fabriquer artificiellement cette couleur difficile à trouver dans la nature. Et il fallait pour cela… du feu. Je trouve cela très paradoxal… une couleur que nous associons spontanément à l’eau est née en partie de technologies de cuisson.
De l’Égypte à l’Orient islamique
C’est dans les arts du monde islamique que le turquoise va trouver l’un de ses territoires les plus spectaculaires. Il faudrait presque oublier momentanément la peinture de chevalet et regarder l’architecture. La couleur turquoise sur toile arrive plus tard.
Sur les coupoles, les céramiques architecturales, les carreaux, les mihrabs, les mosaïques et les objets, le bleu-vert devient une couleur capable d’occuper de grandes surfaces tout en conservant une extraordinaire luminosité. De l’Iran à l’Asie centrale, puis dans les productions ottomanes, le turquoise dialogue constamment avec le bleu cobalt, le blanc, parfois le rouge et le noir (souvent les cerclages). Et dans ce dialogue on voit que le turquoise supporte remarquablement le contraste.
À côté d’un bleu cobalt profond, il paraît lumineux.
À côté du blanc, il devient plus dense.
À côté d’un rouge, il peut devenir presque électrique.
À côté d’une terre chaude, il donne immédiatement l’impression d’une lumière intense.
Les céramiques ottomanes et les productions apparentées offrent d’innombrables exemples de cette logique chromatique. J’ai prix quelques photos au Département des Arts Islamiques du Louvre il y a quelques années. Voici un bel exemple d’utilisation du turquoise ci-dessous. Ce grand plat d’Iznik est une véritable démonstration d’équilibre chromatique. Sur le blanc lumineux de la céramique, de puissantes rosettes turquoise semblent flotter parmi des tiges extrêmement fines, des feuilles bleu cobalt et des touches brun-aubergine. Le turquoise y joue un rôle essentiel : introduit dans la palette d’Iznik aux côtés du cobalt, il devient au XVIᵉ siècle l’une de ses signatures les plus éclatantes. Le Louvre conserve ainsi des décors d’Iznik associant explicitement turquoise et cobalt dès les années 1530. Je trouve que ce n’est pas seulement une “belle couleur orientale” mais une véritable leçon de contraste et surtout un champ d’expérimentation génial pour le peintre.
Le turquoise n’existe pas
J’aime dire que le turquoise n’existe pas parce que si vous mettez côte-à-côte différents tubes portant le nom “turquoise” chez différents fabriquant, vous allez vite voir qu’ils sont tous différents… tous!
C’est essentiel à comprendre : “turquoise” n’est pas le nom d’un pigment précis… C’est un nom de couleur.
Un fabricant peut obtenir son turquoise à partir d’un pigment de cobalt. Un autre à partir de phtalocyanines. Un troisième en mélangeant bleu, vert et blanc. Le nom imprimé sur le devant du tube nous renseigne donc beaucoup moins que les petits codes inscrits derrière. (PG50, PB36, PB15, PG7, PB16, PW6)
Deux familles presque opposées
Pour le peintre contemporain, il existe grossièrement deux grandes manières d’arriver au turquoise. La première est celle des turquoises de cobalt. La seconde est celle des turquoises de phtalocyanine. Visuellement, ils peuvent appartenir à la même famille. Picturalement, ils se comportent presque comme deux espèces différentes!!!
Prenons un véritable Cobalt Turquoise Light PG50… celui que je préfère en atelier. Chez Winsor & NewtoLe piège du phtalo!
Je vous préviens :-) Les phtalocyanines sont magnifiques… mais dangereuses. Pas nécessairement au sens toxicologique : dangereuses pour vos tableaux. Une quantité minuscule de bleu ou de vert phtalo peut prendre le contrôle d’un mélange entier. On veut refroidir légèrement une ombre. On ajoute du phtalo. Encore un peu. Et soudain tout le tableau se retrouve au fond d’une piscine municipale.
La puissance colorante de ces pigments oblige à travailler différemment. Il ne faut pas nécessairement prendre le phtalo avec le pinceau comme on prendrait une terre d’ombre. On peut simplement effleurer la couleur, puis introduire cette trace dans le mélange. Avec les phtalos, la quantité devient une décision picturale. Golden décrit d’ailleurs son turquoise phtalo comme une couleur très puissante en mélange et transparente ; sa formulation associe précisément PG7 et PB15:3… Si vous voulez un turquoise transparent elle sera extraordinaire.En glacis, le pigment peut produire des profondeurs bleu-vert presque impossibles à obtenir avec un pigment minéral opaque.
Mais soit… vous petes prévenus.
Fabriquer son turquoise
Il n’est évidemment pas nécessaire d’acheter un tube portant le mot turquoise. On peut le construire. La solution la plus évidente consiste à mélanger un bleu à tendance verte avec un vert. Un bleu phtalo PB15:3 avec un vert phtalo PG7 produit un turquoise extrêmement intense. Mais le résultat brut est souvent trop saturé pour une peinture figurative. Ajoutez du blanc de titane : vous obtenez un turquoise clair spectaculaire… et assez opaque. Mais il ressemble parfois à du plastique. Donc il faut toujours “salir”.
Salir le turquoise
J’aime utiliser le terme salir la couleur en atelier et en général pour une bonne raison. Ça ne signifie pas la détruire, mais lui donner de la complexité. Essayez une pointe de terre de Sienne brûlée dans votre turquoise. Très peu. Le mélange perd immédiatement son caractère industriel. Avec une terre d’ombre, il devient plus profond. Avec une ocre jaune, il devient plus terrestre. Avec l’alizarine cramoisie il peut basculer vers un gris coloré d’une extraordinaire richesse.
Pour rendre une couleur très saturée crédible dans une peinture naturaliste, il est souvent plus intéressant de réduire légèrement sa saturation que de simplement l’assombrir.n, par exemple, le PG50 proposé à l’huile est opaque, extrêmement permanent et possède une excellente résistance à la lumière. (Winsor & Newton EU) La sensation est immédiatement minérale. La couleur a du corps. Elle couvre. Elle entre naturellement dans les lumières. Mélangée au blanc, elle conserve une certaine présence matérielle. Elle peut produire ces bleus-verts clairs, légèrement laiteux, que l’on rencontre dans certaines céramiques, dans une eau éclairée ou dans une lumière froide. On l’utilise pour réchauffer les ciel et surtout donner des verts électriques en mélangeant avec le jaune cadmium.
Regardons maintenant un turquoise phtalo. Chez Golden, le Turquoise (Phthalo) est constitué de PB15:3, bleu phtalocyanine à nuance verte, et de PG7, vert phtalocyanine. Le mélange est transparent et possède une très forte puissance colorante. On est vraiment dans un autre monde. Le cobalt turquoise donne volontiers une matière mais le phtalo donne une profondeur. Le premier peut s’installer dans une lumière opaque. Le second peut traverser une couche comme un vitrail.
Le turquoise dans la peau
Un usage beaucoup moins évident. Le turquoise peut entrer dans la peinture de la chair. Pas comme couleur visible mais comme correction. Dans certaines carnations chaudes, particulièrement lorsque les lumières tirent vers l’orange, une quantité microscopique de bleu-vert introduite dans les demi-teintes peut produire une vibration remarquable. Pourquoi ?… Parce que nous approchons alors d’une opposition complémentaire. Les rouges-orangés de la peau rencontrent leur contrepoids bleu-vert. Il ne s’agit surtout pas de peindre une bande turquoise sur un visage :-) La couleur doit disparaître dans le mélange. J’aime utiliser les chairs de Rubens comme exemple. Même si sont modus operandi est différent, nous pouvons utiliser du turquoise pour obtenir les mêmes nuances de peau désaturée.
Mais elle modifie ce mélange. Elle peut refroidir une tempe ou éloigner un plan. Faire reculer une joue dans l’ombre. Neutraliser un orange trop présent. Créer cette sensation de circulation entre chaleur et fraîcheur qui empêche une carnation de devenir uniformément saumon. Le turquoise n’est ici plus une couleur, mais c’est… un réglage.
Le turquoise et la lumière
Il existe une autre raison pour laquelle cette couleur est si intéressante en peinture : elle peut donner l’impression de lumière sans être particulièrement claire. C’est un phénomène que les peintres connaissent intuitivement. Une couleur saturée peut sembler lumineuse au milieu de couleurs plus neutres. Imaginez un tableau dominé par des terres : terre d’ombre, ocre, brun rouge, noir, gris chaud. Placez au milieu une petite surface turquoise relativement pure… Elle s’allume. Pas parce que sa valeur est nécessairement très élevée, mais parce que son environnement a préparé notre œil à recevoir cette saturation.
C’est exactement pour cela que les architectures couvertes de céramiques bleu-vert peuvent sembler si éclatantes sous une lumière chaude. Le contraste n’est pas seulement clair contre sombre. Il est chaud contre froid. Saturé contre rompu. Bleu-vert contre ocre. La couleur devient lumière par relation!
Le turquoise et l’eau
Il serait tentant, lorsqu’on parle de turquoise, d’en faire immédiatement la couleur de la Méditerranée. C’est une mauvaise leçon. Si on regarde ce que nous apprennent les grands peintres de l’eau, notamment Sorolla, on se rend compte que l’eau n’a pas une couleur. Elle reçoit le ciel, réfléchit le fond, absorbe certaines longueurs d’onde, reflète les corps, les voiles, le sable et les ombres. Dans une même zone maritime peuvent donc cohabiter bleu, vert, violet, gris, ocre et presque blanc.
… Et le turquoise fonctionne lorsque le peintre l’intègre dans cette circulation.
Utilisé seul pour dire “mer”, il devient vite une convention. Utilisé comme passage entre plusieurs familles chromatiques, il devient vivant. C’est une règle que l’on pourrait appliquer à presque toutes les couleurs : ne jamais confondre le nom d’une couleur avec le nom d’une chose. Le ciel n’est pas bleu. L’herbe n’est pas verte. La peau n’est pas rose.La mer n’est pas turquoise. Ce sont précisément ces raccourcis que l’apprentissage de la peinture doit détruire en atelier. Le blanc des yeux n’est jamais blanc.
Un accélérateur d’Orient
Je suis un peintre orientaliste et il me paraît intéressant d’évoquer une problématique spécifique. Le turquoise est extrêmement chargé culturellement. Un morceau de zellige turquoise, un mur ocre, une djellaba blanche et une ombre cobalt : en quelques centimètres carrés, le spectateur est déjà ailleurs. La force évocatrice est puissante mais aussi dangereuse. Parce qu’une couleur peut devenir un cliché!
Si le turquoise est utilisé simplement pour signifier “Maroc, Orient ou Méditerranée”, il ne sert plus la peinture, mais il sert l’imagerie. La différence est considérable. Si on observe une céramique turquoise dans une pièce sombre elle n’est presque jamais uniformément turquoise. Dans la lumière, certaines parties peuvent devenir très claires et presque crayeuses. Dans les demi-teintes, la saturation apparaît. Dans les ombres, la couleur peut basculer vers un bleu profond, un vert sombre ou un gris. Les reflets spéculaires peuvent être presque blancs. Une seule céramique contient donc déjà plusieurs turquoises. Peindre correctement cet objet signifie d’oublier momentanément qu’il est turquoise et travailler son observation au-délà de la simplification et apporter les nuances qui iraient peut être même de l’outremer à la terre d’ombre?
Une expérience à faire à l’atelier
Prenez un même mélange turquoise (le turquoise cobalt de l’atelier à peine sorti du tube). Préparez cinq petits fonds : blanc, gris neutre, bleu outremer, terre de Sienne brûlée, rouge oxyde.
Posez exactement la même touche turquoise sur chacun, puis observez attentivement.
Sur le bleu, elle verdira.
Sur la terre chaude, elle semblera beaucoup plus bleue et beaucoup plus lumineuse.
Sur le rouge, son intensité augmentera brutalement.
Sur le gris, sa saturation deviendra évidente.
Sur le blanc, elle paraîtra plus sombre que vous ne l’imaginiez.
Vous n’avez pourtant jamais changé votre mélange! C’est l’environnement qui a changé la couleur. Cette expérience de quelques minutes apprend davantage sur le turquoise que la mémorisation de dizaines de recettes. Elle apprend surtout qu’une couleur n’existe jamais seule.
Quelques exemples
Je ne peux pas terminer cet article sans évoqué quelques exemples d’utilisation du turquoise chez des maîtres. Le premier qui me vient à l’esprit, c’est Modigliani et un de ses portraits d’Elvira ci-dessus. La dernière étude du Tate sur cette peinture démontre l’utilisation générale de cobal chromite bleu-vert (PB36) sur tout l’arrière plan.
Pour le second exemple je choisi Henri Matisse. Je rédige cet article après avoir visité le musée Matisse de Nice et j’ai de fait la tête pleine de couleurs! Dans Fenêtre Ouverte, Collioure, ses bleus-verts sont pris entre fuchsia, rose, rouge cranberry et orangé. Le système chromatique ici est extrêmement saturé et ça donne déjà une première formule extraordinairement efficace : turquoise + corail/orange + rose-fuchsia.
C’est une association puissante à étudier si on veut éviter que le turquoise devienne plus que seulement décoratif. Il y a évidemment des tonnes d’autres exemples, comme chez Nolde, Hockney, Milton Avery mais cet article serait trop long qu’il n’est déjà. Si vous en souhaitez d’autres, demandez-le moi à l’atelier et je vous en montrerai avec plaisir. Le turquoise est dans mon panthéon des couleurs :-)
Une couleur entre deux mondes
J’aime penser que le turquoise ne choisi pas son camps. Il est entre bleu et vert. Entre eau et minéral. Entre transparence et opacité selon le pigment qui le produit. Entre couleur froide et couleur presque chaude lorsqu’il se rapproche du vert. Entre la pierre naturelle et les matériaux artificiels que l’homme fabrique depuis l’Antiquité. Cette instabilité est exactement ce que nous (peintres) pouvons exploiter.
J’aime également l’idée que les couleurs les plus intéressantes commencent souvent au moment où leur nom devient insuffisant. Un gris légèrement violet. Un brun traversé de vert. Un noir qui devient bleu. Une chair qui contient du vert.
… Et ce bleu qui, à force de regarder vers le vert, finit par devenir autre chose.
Vous avez du turquoise à l’atelier sous plusieurs formes (huile, acrylique, aquarelle, pastel sec, Posca, pigment cobalt turquoise pur,…) Il apparaît en général toujours sur vos palettes. Si vous avez des questions sur les thèmes abordés dans cet article, n’hésitez pas à interagir avec moi en atelier ou par email.
Á très vite en atelier,
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